Künstler*Innen

Biwa, Memory

Klingende Körper, Teil drei
Sonorous Bodies (Klingende Körper) beschäftigt sich mit diesem dichten klangvollen Beziehungsgeflecht zwischen Objekten, Personen und Ökologie, das sich über verschiedene Kunstformen und Praktiken erstreckt und unterschiedliche Wissensformen verkörpert.(1) Den Referenzrahmen für das kuratorische Projekt bilden die vielfältigen akustischen Register innerhalb dieser Beziehungen und ihren Aushandlungsprozessen, die durch Reziprozität, Bewegung und Verlagerung verstärkt oder gedämpft werden. Das Projekt erforscht solche Klangregime, die die transformative Beziehung zwischen Objekten, Personen und ihrer zeremoniellen Welt neu ausrichten.(2)
Geschichten zwischen Personen und Objekten kommen in einem Netz aus klanglichen Inszenierungen zum Ausdruck, die von der Herstellung eines Objekts, seiner Verwendung im Alltag und in sakralen Räumen ausgehen und das Potenzial besitzen, unsere Zeitlichkeiten und unsere Topografie zu verschieben. Diese Prozesse sind: Anrufungen zwischen dem Objekt, seinen HerstellerInnen, VerwahrerInnen, seine kontinuierliche Evokation im Alltag und seine Beschwörung in Erinnerungsprozessen; die klangliche Präsenz, die die Materialität und Ästhetik des Objekts als sein grenzenloser Affekt durchdringt und übersteigt; und die verspätete spektrale Präsenz der Objekte in verschiedenen Kontexten.(3)
Was passiert mit dem Leben eines enteigneten Gegenstands? Behält er seine klangliche Präsenz? Und welche (Un)Möglichkeiten ergeben sich, wenn wir Praktiken entwickeln, die sich auf diese anhaltenden Echos einstimmen? Unsere Einladung, Konzepte des Zuhörens zwischen Objekten und Personen zusammenzubringen, fördert den lang erwarteten Dialog und die Aufmerksamkeit gegenüber diesen intimen und vielstimmigen Ansätzen von und zwischen Kunstschaffenden, wieder neue Orte des Lernens und Wissens zu schaffen.(4) Wir bieten einen Reflexionsprozess über die Schwere der widerhallenden Geschichten zwischen geraubten Objekten, Personen und Geografien an, der im Kontext von Rückforderungs- und Restitutionsprozessen mit Ambiguitäten und Brüchen belastet ist. Unser Ansatz ist auf diese Brüche, das Untergründige und grenzenlose Zusammenwirken mit Objekten eingestimmt, die ständig in verschiedenen Konstellationen dazu mobilisiert werden, „Vorstellungen von historischer Gerechtigkeit“ wiederherzustellen.(5)
Diese Plattform öffnet diese Prozesse außerhalb der eingeübten Restitutionsdebatten zwischen institutionellen Netzwerken und fordert die Grenzen dieser Prozesse heraus, die oft institutionell vereinnahmt werden. Die Rückgabe eines Objekts an seinen Entstehungs- oder Wirkungsort ist ein bedeutungsvoller Prozess und nur der Anfang dessen, wie Restitution erfolgen sollte. Dabei stellen sich viele Fragen, wie zum Beispiel: Welches Wissen über das Objekt wurde zwischen den Generationen weitergegeben? Welche Auswirkungen hat die Enteignung auf diese Übermittlung zwischen den Generationen? Welche Resonanz haben diese Objekte heute, welchen Platz nehmen sie ein, wie werden diese Objekte wieder in die Gesellschaft integriert, der sie gestohlen wurden? Und vor allem bleibt zu betonen, dass „die Gegebenheiten, die die Enteignung möglich gemacht haben, nicht thematisiert werden“.(6)
Dieser Teil beginnt mit der Beschreibung einer Installation im Linden-Museum in Stuttgart – eines der größten ethnologischen Museen in Deutschland –, die infolge der Restitution von Outa !Nansebs Bibel und Peitsche nach Namibia sowie zur Inauguration der baden-württembergischen Namibia-Initiative zu sehen war.(7) Darauf folgt eine Interpretation klanglicher Einschreibungen im literarischen Werk von Uazuvara Katjivena.(8) Während das ethnologische Museum Geschichten von Objekten aus den Sammlungsbeständen als ausgelöscht präsentiert, denen jedoch das Potenzial innewohnt, diese durch Provenienzforschung wiederherzustellen, weicht Katjivenas Arbeit von diesem Modus der Beweisführung ab und zeigt eine kontinuierliche Beziehung zwischen seiner Großmutter und deren Schmuckstücken auf, die eng mit der Genealogie ihrer Familie, ihrer Geografie und den katastrophalen Ereignissen verbunden ist, die zu ihrer unwiederbringlichen Trennung geführt haben.
Einen Monat nachdem Kaptein Hendrik Witboois
Bibel und Peitsche 2019 vom Linden-Museum nach Windhoek zurückgegeben worden waren, eröffnete das Museum eine Ausstellung mit dem Titel Wo ist Afrika? Gezeigt wurden Kunstwerke, die von der jahrhundertealten Afrika-Sammlung des Museums mit Gegenständen aus dem Kongobecken, Kamerun, Mosambik, Nigeria, Tansania und Namibia ausgingen. Der rote Faden der Ausstellung trug den Titel Dinge sammeln, oder: Über eine ohrenbetäubende Stille und thematisierte die Hyper-Sammlung und Auslöschung von persönlichen Biografien der Objekten. Die „ohrenbetäubende Stille“ deutet jedoch auf mehr als das hin. Obwohl das Museum eine Politik der Restitution und Provenienzforschung verfolgt,befinden sich zahlreiche Objekte aus
Namibia, dem übrigen afrikanischen Kontinent, Südamerika und Asien im Museum und ziehen weiterhin Publikum dorthin an. Was noch zu erforschen bleibt, ist die Frage danach, wie diese Kunstwerke zur Wissensproduktion in den Bereichen Kunst, Kultur und Wissenschaft und zur Erweiterung der Ressourcengrundlage in diesen Einrichtungen und in der Gesellschaft insgesamt beigetragen haben.(9) Der Prozess der Restitution sollte daher nicht nur in Form einer vorübergehenden Rückgabe eines materiellen Objekts stattfinden, sondern in Form einer fortlaufenden Untersuchung der Wissensgewinnung, -verlagerung und -reproduktion in den mit den Geschichten der Kunstwerke verbundenen Räumen.
In einem der Ausstellungsräume von Wo ist Afrika?
kam unsichtbar aus einer gläsernen Vitrine in einer Ecke eine einsame Stimme. In der Glasvitrine befand sich eine verstaubte braune Halskette. Auf dem Label in der Vitrine stand:
"Halskette aus Straußen-Eierschalen xxx × xxxxx. Xxxxx xxxx × Xxxxxx Frau xxx xxx xxxxxx xx ×
xxxxxxx xxxxxx xxx Xxxxxx xx Otjihinamaparero [xxxxxxx Xxxxxx xxxxxxxx xxxxxx xx Xxxxxxxx xxxx, 1904]."(10)
Die Halskette wurde neben einer Zwei-Kanal-Soundinstallation ausgestellt. Im Raum war die in den 1950er Jahren in Namibia aufgenommene Stimme von Adelheid Mbuaondjou zu hören.(11) Als wir 2021 in der Annahme in die Ausstellung zurückkehrten, die Stimme im Hintergrund zu hören, herrschte Stille; die Aufnahme war ausgestellt worden, aber das unheimliche und unruhige Halsketten-Exponat befand sich immer noch am selben Ort. Ich habe immer noch genauso viele Fragen wie zu dem Zeitpunkt, als ich zum ersten Mal von der Halskette gehört hatte und sie dann sah. Meine Fragen gehen von den folgenden
Worten aus und verweisen auf die Philosophie des durch den Prozess des Fragenstellens und Dialogs „zum Zuhören geführt“-Werdens.(12)
"Du weißt, dass in unserer Sprache nur eine Frage gestellt wird, weil dich etwas stört und du daran zweifelst, dass die Antwort, die du dir überlegt hast, die richtige ist. Wenn du eine Frage stellst, bedeutet das, dass du etwas zu sagen hast. Deshalb besteht das Otjiherero-Wort für ‚zuhören‘ (puratena) aus zwei verschiedenen Begriffen, ‚pura‘ = fragen und ‚tena‘ = sagen. Das bedeutet, dass du
bereits eine Vorstellung davon hast, wonach du fragst. Deshalb ist es sehr wichtig, zu erklären, was du bereits weißt und wie du auf die Frage, die du stellen willst, gekommen bist, bevor du sie stellst. Teile immer die Gedanken, die zu dem geführt haben, wonach du fragst. Indem du sprichst und fragst, oder fragst und sprichst, wirst du zum Zuhören geführt."(13)
Welche Überreste der Frau befanden sich auf dieser Halskette? Wird die Kette aufgrund dieser körperlichen Resonanz und Aura(lität) selbst zum menschlichen Überrest? Was bedeutet es für ein Museum, eine Halskette auszustellen, die einer Frau gehört hat, die auf diese Art geschändet wurde? Und diese Kette dann 100 Jahre später in Deutschland öffentlich auszustellen? Wie ist die Kette aufgeladen, durch den/die HerstellerIn, nach dem Raub, im Ausstellungsraum? Welche Schwingungen birgt die Kette über und zwischen den Zeiten? Wie können wir uns den Gegenstand als handlungsmächtigen Sensor oder als ein
Objekt, mit dem (nach)empfunden werden kann oder das einen Effekt auf das Leben einer Person haben und Hergänge verändern kann, vorstellen? Gibt es ein in mehrere Richtungen hallendes Echo zwischen Objekten, ihren TrägerInnen und in Räumen, wo diese Gegenstände geschaffen wurden und in denen an sie erinnert wird?
In dem Buch Mama Penee: Transcending the Genocide (Mama Penee: Den Genozid transzendieren), das 2020 in der National Art Gallery of Namibia vorgestellt wurde, verwendet
Uazuvara Katjivena akustische Techniken – Oral Histories, Ursprungsmythen, Lobgesänge und Reime –, um die gelebten Erfahrungen und Ratschläge seiner Großmutter Mama Penee zu erzählen. Sein Werk ist der Höhepunkt eines jahrzehntelangen intergenerationalen und gemeinschaftlichen den Familienmitgliedern Zuhörens, während diese von den verschiedenen Kolonialismen in Namibia erzählen. Katjivena hat das Tempo und die Intonation seines Textes dem Rhythmus der Trommel angepasst. Diese Vokalisierungen trugen Mama Penees dokumentierte Erfahrungen als während des antikolonialen Krieges verwaistes Mädchen weiter. Mama Penee überlebte; mit ihren Erinnerungen, Ledertasche mit Gürtel, Schürze, zeremonieller Kopfbedeckung, Kupferarmbändern, geflochtenen und gefädelten Perlenhalsketten, die „die letzte sichtbare Verbindung mit ihren Eltern“ waren.(14)
Katjivenas Rückbesinnung auf die zeremonielle Ausstattung seiner Großmutter wurde jedoch vom Verlust dieser heiligen Objekte in ihrem späteren Leben zerrüttet. Der literarische Text bricht Genres und verweist auf verschiedene Klangregister, die eine nonlineare Geschichte in den Vordergrund stellen. Unter „Transzendieren“ verstehen wir nicht das Beherrschen und Zurückerobern von Geschichte im materiellen Sinn, sondern das Befassen mit Geschichte als kontinuierlichen Prozess. Ein Prozess, der den Zeitablauf zwischen
Ursprungsmythen und zukünftiger Erinnerung in Gang setzt, aufhebt und mobilisiert, Genealogien nicht nur in Form von Namen verschiedener Personen aufzählt, sondern entlang der soziopolitischen und symbolischen Rollen von Gruppen in einer Gemeinschaft; eine
Körperlosigkeit, die sich in der Kleidung und dem Schmuck von Frauen wiederfindet, vom
Säuglingsalter bis zum Lebensende, und eine verkörperte Erfassung über geografische
Grenzen hinweg, die Schicksale verlagert.
Sonorous Bodies hat die Ehre, sich mit den Kunstwerken von fünf unglaublichen Frauen und Künstlerinnen auseinanderzusetzen, die im südlichen Afrika leben und sich dort ihrer Praxis widmen. Stephané Edith Conradies kakofonische Assemblagen von Alltagsgegenständen zeichnen eine vielschichtige transnationale Genealogie erweiterter Familien nach, die Kolonisierung und Versklavung am Kap erfahren haben und zur Umsiedlung zwischen dem nördlichen Kap und Süd-Namibia migriert sind. Thania Petersens
mnemonische Skulptur aus mit schwarzem Faden miteinander verwobenen Talismanen lauscht dem Prinzen von Tidore: Mit seinen versteckten Gaben führte er Mitgefangene auf einer kargen Gefängnisinsel nördlich von Kapstadt zurück zum Glauben. Elisia Nghidishange sinniert über drei ProtagonistIinnen – vorfahrende HeilerInnen –, die Heilpraktiken in unserer Gesellschaft wiederbeleben. Mithilfe von Klangobjekten und olfaktorischer Medizin vermitteln die HeilerInnen in einer sensorischen Konstellation zwischen den Welten. Philisa Zibi verwebt in ihrem skulpturalen Werk die Legenden von Schutzschlangen, die in großen Gewässern leben. Die Schlange regeneriert tiefes metallurgisches Wissen, erweckt den Geist eines Volkes, um bösartige Kräfte abzuweisen und die oberste Ordnung wiederherzustellen. Vitjitua Ndjiharines aus verschiedenen Medien hergestellter Wandteppich ist eine „Rückkehr“ zu fragmentierten Familienerbstücken, die sich in einem Schweizer Museum befinden, und lässt eine neue Beziehung entstehen, die sich in den Spuren des Erbes von Vorfahren widerspiegelt.

(1) Ana Maria Ochoa Gautier, ‘Aurality: Listening and Knowledge in Nineteenth-century Colombia’, Duke University Press, 2014.
(2) Alexander G. Weheliye, ‘Phonographies: Grooves in Sonic Afro-Modernity’, Duke University Press, 2005. Joan Dayan, Haiti, History and the
Gods, University of California Press, 1995.
(3) Ana Maria Ochoa Gautier, ‘Aurality: Listening and Knowledge in Nineteenth-century Colombia’, Duke University Press, 2014.
(4) In “Columns of Memory” (Säulen der Erinnerung) hat Adepeju Layiwola Ideen dazu formuliert, wie Objekte potenziell etablierte Zusammenhänge und Bedeutungen in die Zukunft transzendieren können. Layiwolas Installation war Teil ihres Langzeitprojektes über Raubkunst aus
Benin, die während einer britischen Expedition 1897 entwendet und über verschiedene Museen in Europa und Amerika verteilt wurde. Layiwola verwendete Kunststoff, Bronze, Aluminiumfolie und Stoff, um kommemorative Ahnenköpfe der Mutter Königin (Iyoba) Idia herzustellen und installierte sie mit Köpfen der Oba zur Ehrerbietung der Ahnen,
Gongs, um Ahnen anzurufen, und dem Oyo-Vogel, der als Ausrufer Neuigkeiten überbringt. Diese heiligen Gegenstände wurden installiert, um verschiedene mit diesen Objekten verbundene Wege nachzuvollziehen und sie durch die Verwendung verschiedener Materialien in den gegenwärtigen Diskurs zu katapultieren. Diese Gegenstände wurden nicht nur als Repliken geschaffen, die geraubte Objekte ersetzen, sondern als mnemonische „Echos“, die die Aufmerksamkeit auf künstlerische Arbeiten, kommerzielle Zirkulation und sowohl vergangene als auch gegenwärtige institutionelle Verhandlungen/Kontroversen
lenken. Die diesen Objekten innewohnende akustische Präsenz hat einen nachhallenden Ruf nach der Rückkehr der Kunstwerke aus Benin
angestimmt. Siehe: Peju Layiwola, Benin1897.com, Art and the Restitution Question: An Art Exhibition of Installations and Sculptures”, 2009; Peju Layiwola, „Making meaning from a fragmented past: 1897 and the creative process, Open Arts Journal, 2014“; Peju Layiwola, Künstliche Tatsachen: Boundary Objects, in: „Columns of Memory“, Ausstellung im Kunsthaus Dresden, 2015; Memory Biwa, “Ancestral Heads, Oyo Birds and Gongs: Towards an activation of boundary
objects”, Archive and Public Culture.
(5) Banu Karaca, ‘Art, Dispossession, and the Imaginations of Historical Justice: Thinking with the works of Maria Eichhorn and Dilek Winchester’, Critical Times, 2020, 3 2: 224–248.
(6) Ebd.
(7) Im Februar 2019 wurden die Bibel und Peitsche eines namibischen Nationalhelden, Kaptein Hendrik Witbooi, die deutsche Soldaten 1893 in Hornkranz gestohlen hatten, in einer offiziellen Zeremonie in Gibeon im südlichen Namibia zurückgegeben. Die Restitution der Bibel und Peitsche fand inmitten einer Kontroverse im /Khowese-Clan sowie unter
dem unterschwelligen Druck statt, betroffene Gemeinschaften in den anhaltenden Verhandlungen zwischen der namibischen und deutschen Regierung über die Anerkennung des Genozids und Reparationsleistungen zu berücksichtigen. In Anerkennung des unvollendeten Prozesses der Rückgabe sagte die Urenkelin von Witbooi bei der Übergabezeremonie, dass unweigerlich alle Gegenstände, die einem
nicht gehörten, zurückgegeben werden müssten. Der ersten offiziellen Rückgabe von geraubten Kulturgütern durch Deutschland an Namibia
war 2011, 2014 und 2018 die Rückgabe von geraubten menschlichen Überresten aus Deutschland vorausgegangen. Jemima Beukes,
“Witbooi artefacts coming,” Namibian Sun; ‘Witbooi heirlooms give clan hope, The Namibian’; Reinhart Koessler, “The Bible and the Whip:
Entanglements around the restitution of robbed heirlooms,” ABI, Freiburg, 2019; Memory Biwa, “Afterlives of Genocide: Return of human
bodies from Berlin to Windhoek,” 2017.
(8) Uazuvara Katjivena, ‘Mama Penee: Transcending the Genocide’, Unam Press, 2020.
(9) Banu Karaca, ‘Art, Dispossession, and the Imaginations of Historical Justice: Thinking with the works of Maria Eichhorn and Dilek Winchester’, Critical Times, 2020, 3 2: 224–248.
(10) „Straußen-Eierschalen Halskette für eine Frau. Von einer Herero-Frau genommen, die während der Schlacht bei Otjihinamaparero [gegen deutsche Kolonialtruppen am 25. Februar 1904] von einer Granate getötet wurde.“
(11) BAB, PA.39, ‘Ernst and Ruth Dammann. Personal Papers and Sound Collection, African Languages in Namibia and Southern Africa’,
1953–1997.
(12) Uazuvara Katjivena, ‘Mama Penee: Transcending the Genocide’, Unam
Press, 2020.
(13) Ebd.
(14) Ebd.

Text: Memory Biwa; deutsche Übersetzung: Johanna Schindler

Klingende Körper, Teil drei
Sonorous Bodies (Klingende Körper) beschäftigt sich mit diesem dichten klangvollen Beziehungsgeflecht zwischen Objekten, Personen und Ökologie, das sich über verschiedene Kunstformen und Praktiken erstreckt und unterschiedliche Wissensformen verkörpert.(1) Den Referenzrahmen für das kuratorische Projekt bilden die vielfältigen akustischen Register innerhalb dieser Beziehungen und ihren Aushandlungsprozessen, die durch Reziprozität, Bewegung und Verlagerung verstärkt oder gedämpft werden. Das Projekt erforscht solche Klangregime, die die transformative Beziehung zwischen Objekten, Personen und ihrer zeremoniellen Welt neu ausrichten.(2)
Geschichten zwischen Personen und Objekten kommen in einem Netz aus klanglichen Inszenierungen zum Ausdruck, die von der Herstellung eines Objekts, seiner Verwendung im Alltag und in sakralen Räumen ausgehen und das Potenzial besitzen, unsere Zeitlichkeiten und unsere Topografie zu verschieben. Diese Prozesse sind: Anrufungen zwischen dem Objekt, seinen HerstellerInnen, VerwahrerInnen, seine kontinuierliche Evokation im Alltag und seine Beschwörung in Erinnerungsprozessen; die klangliche Präsenz, die die Materialität und Ästhetik des Objekts als sein grenzenloser Affekt durchdringt und übersteigt; und die verspätete spektrale Präsenz der Objekte in verschiedenen Kontexten.(3)
Was passiert mit dem Leben eines enteigneten Gegenstands? Behält er seine klangliche Präsenz? Und welche (Un)Möglichkeiten ergeben sich, wenn wir Praktiken entwickeln, die sich auf diese anhaltenden Echos einstimmen? Unsere Einladung, Konzepte des Zuhörens zwischen Objekten und Personen zusammenzubringen, fördert den lang erwarteten Dialog und die Aufmerksamkeit gegenüber diesen intimen und vielstimmigen Ansätzen von und zwischen Kunstschaffenden, wieder neue Orte des Lernens und Wissens zu schaffen.(4) Wir bieten einen Reflexionsprozess über die Schwere der widerhallenden Geschichten zwischen geraubten Objekten, Personen und Geografien an, der im Kontext von Rückforderungs- und Restitutionsprozessen mit Ambiguitäten und Brüchen belastet ist. Unser Ansatz ist auf diese Brüche, das Untergründige und grenzenlose Zusammenwirken mit Objekten eingestimmt, die ständig in verschiedenen Konstellationen dazu mobilisiert werden, „Vorstellungen von historischer Gerechtigkeit“ wiederherzustellen.(5)
Diese Plattform öffnet diese Prozesse außerhalb der eingeübten Restitutionsdebatten zwischen institutionellen Netzwerken und fordert die Grenzen dieser Prozesse heraus, die oft institutionell vereinnahmt werden. Die Rückgabe eines Objekts an seinen Entstehungs- oder Wirkungsort ist ein bedeutungsvoller Prozess und nur der Anfang dessen, wie Restitution erfolgen sollte. Dabei stellen sich viele Fragen, wie zum Beispiel: Welches Wissen über das Objekt wurde zwischen den Generationen weitergegeben? Welche Auswirkungen hat die Enteignung auf diese Übermittlung zwischen den Generationen? Welche Resonanz haben diese Objekte heute, welchen Platz nehmen sie ein, wie werden diese Objekte wieder in die Gesellschaft integriert, der sie gestohlen wurden? Und vor allem bleibt zu betonen, dass „die Gegebenheiten, die die Enteignung möglich gemacht haben, nicht thematisiert werden“.(6)
Dieser Teil beginnt mit der Beschreibung einer Installation im Linden-Museum in Stuttgart – eines der größten ethnologischen Museen in Deutschland –, die infolge der Restitution von Outa !Nansebs Bibel und Peitsche nach Namibia sowie zur Inauguration der baden-württembergischen Namibia-Initiative zu sehen war.(7) Darauf folgt eine Interpretation klanglicher Einschreibungen im literarischen Werk von Uazuvara Katjivena.(8) Während das ethnologische Museum Geschichten von Objekten aus den Sammlungsbeständen als ausgelöscht präsentiert, denen jedoch das Potenzial innewohnt, diese durch Provenienzforschung wiederherzustellen, weicht Katjivenas Arbeit von diesem Modus der Beweisführung ab und zeigt eine kontinuierliche Beziehung zwischen seiner Großmutter und deren Schmuckstücken auf, die eng mit der Genealogie ihrer Familie, ihrer Geografie und den katastrophalen Ereignissen verbunden ist, die zu ihrer unwiederbringlichen Trennung geführt haben.
Einen Monat nachdem Kaptein Hendrik Witboois
Bibel und Peitsche 2019 vom Linden-Museum nach Windhoek zurückgegeben worden waren, eröffnete das Museum eine Ausstellung mit dem Titel Wo ist Afrika? Gezeigt wurden Kunstwerke, die von der jahrhundertealten Afrika-Sammlung des Museums mit Gegenständen aus dem Kongobecken, Kamerun, Mosambik, Nigeria, Tansania und Namibia ausgingen. Der rote Faden der Ausstellung trug den Titel Dinge sammeln, oder: Über eine ohrenbetäubende Stille und thematisierte die Hyper-Sammlung und Auslöschung von persönlichen Biografien der Objekten. Die „ohrenbetäubende Stille“ deutet jedoch auf mehr als das hin. Obwohl das Museum eine Politik der Restitution und Provenienzforschung verfolgt,befinden sich zahlreiche Objekte aus
Namibia, dem übrigen afrikanischen Kontinent, Südamerika und Asien im Museum und ziehen weiterhin Publikum dorthin an. Was noch zu erforschen bleibt, ist die Frage danach, wie diese Kunstwerke zur Wissensproduktion in den Bereichen Kunst, Kultur und Wissenschaft und zur Erweiterung der Ressourcengrundlage in diesen Einrichtungen und in der Gesellschaft insgesamt beigetragen haben.(9) Der Prozess der Restitution sollte daher nicht nur in Form einer vorübergehenden Rückgabe eines materiellen Objekts stattfinden, sondern in Form einer fortlaufenden Untersuchung der Wissensgewinnung, -verlagerung und -reproduktion in den mit den Geschichten der Kunstwerke verbundenen Räumen.
In einem der Ausstellungsräume von Wo ist Afrika?
kam unsichtbar aus einer gläsernen Vitrine in einer Ecke eine einsame Stimme. In der Glasvitrine befand sich eine verstaubte braune Halskette. Auf dem Label in der Vitrine stand:
"Halskette aus Straußen-Eierschalen xxx × xxxxx. Xxxxx xxxx × Xxxxxx Frau xxx xxx xxxxxx xx ×
xxxxxxx xxxxxx xxx Xxxxxx xx Otjihinamaparero [xxxxxxx Xxxxxx xxxxxxxx xxxxxx xx Xxxxxxxx xxxx, 1904]."(10)
Die Halskette wurde neben einer Zwei-Kanal-Soundinstallation ausgestellt. Im Raum war die in den 1950er Jahren in Namibia aufgenommene Stimme von Adelheid Mbuaondjou zu hören.(11) Als wir 2021 in der Annahme in die Ausstellung zurückkehrten, die Stimme im Hintergrund zu hören, herrschte Stille; die Aufnahme war ausgestellt worden, aber das unheimliche und unruhige Halsketten-Exponat befand sich immer noch am selben Ort. Ich habe immer noch genauso viele Fragen wie zu dem Zeitpunkt, als ich zum ersten Mal von der Halskette gehört hatte und sie dann sah. Meine Fragen gehen von den folgenden
Worten aus und verweisen auf die Philosophie des durch den Prozess des Fragenstellens und Dialogs „zum Zuhören geführt“-Werdens.(12)
"Du weißt, dass in unserer Sprache nur eine Frage gestellt wird, weil dich etwas stört und du daran zweifelst, dass die Antwort, die du dir überlegt hast, die richtige ist. Wenn du eine Frage stellst, bedeutet das, dass du etwas zu sagen hast. Deshalb besteht das Otjiherero-Wort für ‚zuhören‘ (puratena) aus zwei verschiedenen Begriffen, ‚pura‘ = fragen und ‚tena‘ = sagen. Das bedeutet, dass du
bereits eine Vorstellung davon hast, wonach du fragst. Deshalb ist es sehr wichtig, zu erklären, was du bereits weißt und wie du auf die Frage, die du stellen willst, gekommen bist, bevor du sie stellst. Teile immer die Gedanken, die zu dem geführt haben, wonach du fragst. Indem du sprichst und fragst, oder fragst und sprichst, wirst du zum Zuhören geführt."(13)
Welche Überreste der Frau befanden sich auf dieser Halskette? Wird die Kette aufgrund dieser körperlichen Resonanz und Aura(lität) selbst zum menschlichen Überrest? Was bedeutet es für ein Museum, eine Halskette auszustellen, die einer Frau gehört hat, die auf diese Art geschändet wurde? Und diese Kette dann 100 Jahre später in Deutschland öffentlich auszustellen? Wie ist die Kette aufgeladen, durch den/die HerstellerIn, nach dem Raub, im Ausstellungsraum? Welche Schwingungen birgt die Kette über und zwischen den Zeiten? Wie können wir uns den Gegenstand als handlungsmächtigen Sensor oder als ein
Objekt, mit dem (nach)empfunden werden kann oder das einen Effekt auf das Leben einer Person haben und Hergänge verändern kann, vorstellen? Gibt es ein in mehrere Richtungen hallendes Echo zwischen Objekten, ihren TrägerInnen und in Räumen, wo diese Gegenstände geschaffen wurden und in denen an sie erinnert wird?
In dem Buch Mama Penee: Transcending the Genocide (Mama Penee: Den Genozid transzendieren), das 2020 in der National Art Gallery of Namibia vorgestellt wurde, verwendet
Uazuvara Katjivena akustische Techniken – Oral Histories, Ursprungsmythen, Lobgesänge und Reime –, um die gelebten Erfahrungen und Ratschläge seiner Großmutter Mama Penee zu erzählen. Sein Werk ist der Höhepunkt eines jahrzehntelangen intergenerationalen und gemeinschaftlichen den Familienmitgliedern Zuhörens, während diese von den verschiedenen Kolonialismen in Namibia erzählen. Katjivena hat das Tempo und die Intonation seines Textes dem Rhythmus der Trommel angepasst. Diese Vokalisierungen trugen Mama Penees dokumentierte Erfahrungen als während des antikolonialen Krieges verwaistes Mädchen weiter. Mama Penee überlebte; mit ihren Erinnerungen, Ledertasche mit Gürtel, Schürze, zeremonieller Kopfbedeckung, Kupferarmbändern, geflochtenen und gefädelten Perlenhalsketten, die „die letzte sichtbare Verbindung mit ihren Eltern“ waren.(14)
Katjivenas Rückbesinnung auf die zeremonielle Ausstattung seiner Großmutter wurde jedoch vom Verlust dieser heiligen Objekte in ihrem späteren Leben zerrüttet. Der literarische Text bricht Genres und verweist auf verschiedene Klangregister, die eine nonlineare Geschichte in den Vordergrund stellen. Unter „Transzendieren“ verstehen wir nicht das Beherrschen und Zurückerobern von Geschichte im materiellen Sinn, sondern das Befassen mit Geschichte als kontinuierlichen Prozess. Ein Prozess, der den Zeitablauf zwischen
Ursprungsmythen und zukünftiger Erinnerung in Gang setzt, aufhebt und mobilisiert, Genealogien nicht nur in Form von Namen verschiedener Personen aufzählt, sondern entlang der soziopolitischen und symbolischen Rollen von Gruppen in einer Gemeinschaft; eine
Körperlosigkeit, die sich in der Kleidung und dem Schmuck von Frauen wiederfindet, vom
Säuglingsalter bis zum Lebensende, und eine verkörperte Erfassung über geografische
Grenzen hinweg, die Schicksale verlagert.
Sonorous Bodies hat die Ehre, sich mit den Kunstwerken von fünf unglaublichen Frauen und Künstlerinnen auseinanderzusetzen, die im südlichen Afrika leben und sich dort ihrer Praxis widmen. Stephané Edith Conradies kakofonische Assemblagen von Alltagsgegenständen zeichnen eine vielschichtige transnationale Genealogie erweiterter Familien nach, die Kolonisierung und Versklavung am Kap erfahren haben und zur Umsiedlung zwischen dem nördlichen Kap und Süd-Namibia migriert sind. Thania Petersens
mnemonische Skulptur aus mit schwarzem Faden miteinander verwobenen Talismanen lauscht dem Prinzen von Tidore: Mit seinen versteckten Gaben führte er Mitgefangene auf einer kargen Gefängnisinsel nördlich von Kapstadt zurück zum Glauben. Elisia Nghidishange sinniert über drei ProtagonistIinnen – vorfahrende HeilerInnen –, die Heilpraktiken in unserer Gesellschaft wiederbeleben. Mithilfe von Klangobjekten und olfaktorischer Medizin vermitteln die HeilerInnen in einer sensorischen Konstellation zwischen den Welten. Philisa Zibi verwebt in ihrem skulpturalen Werk die Legenden von Schutzschlangen, die in großen Gewässern leben. Die Schlange regeneriert tiefes metallurgisches Wissen, erweckt den Geist eines Volkes, um bösartige Kräfte abzuweisen und die oberste Ordnung wiederherzustellen. Vitjitua Ndjiharines aus verschiedenen Medien hergestellter Wandteppich ist eine „Rückkehr“ zu fragmentierten Familienerbstücken, die sich in einem Schweizer Museum befinden, und lässt eine neue Beziehung entstehen, die sich in den Spuren des Erbes von Vorfahren widerspiegelt.

(1) Ana Maria Ochoa Gautier, ‘Aurality: Listening and Knowledge in Nineteenth-century Colombia’, Duke University Press, 2014.
(2) Alexander G. Weheliye, ‘Phonographies: Grooves in Sonic Afro-Modernity’, Duke University Press, 2005. Joan Dayan, Haiti, History and the
Gods, University of California Press, 1995.
(3) Ana Maria Ochoa Gautier, ‘Aurality: Listening and Knowledge in Nineteenth-century Colombia’, Duke University Press, 2014.
(4) In “Columns of Memory” (Säulen der Erinnerung) hat Adepeju Layiwola Ideen dazu formuliert, wie Objekte potenziell etablierte Zusammenhänge und Bedeutungen in die Zukunft transzendieren können. Layiwolas Installation war Teil ihres Langzeitprojektes über Raubkunst aus
Benin, die während einer britischen Expedition 1897 entwendet und über verschiedene Museen in Europa und Amerika verteilt wurde. Layiwola verwendete Kunststoff, Bronze, Aluminiumfolie und Stoff, um kommemorative Ahnenköpfe der Mutter Königin (Iyoba) Idia herzustellen und installierte sie mit Köpfen der Oba zur Ehrerbietung der Ahnen,
Gongs, um Ahnen anzurufen, und dem Oyo-Vogel, der als Ausrufer Neuigkeiten überbringt. Diese heiligen Gegenstände wurden installiert, um verschiedene mit diesen Objekten verbundene Wege nachzuvollziehen und sie durch die Verwendung verschiedener Materialien in den gegenwärtigen Diskurs zu katapultieren. Diese Gegenstände wurden nicht nur als Repliken geschaffen, die geraubte Objekte ersetzen, sondern als mnemonische „Echos“, die die Aufmerksamkeit auf künstlerische Arbeiten, kommerzielle Zirkulation und sowohl vergangene als auch gegenwärtige institutionelle Verhandlungen/Kontroversen
lenken. Die diesen Objekten innewohnende akustische Präsenz hat einen nachhallenden Ruf nach der Rückkehr der Kunstwerke aus Benin
angestimmt. Siehe: Peju Layiwola, Benin1897.com, Art and the Restitution Question: An Art Exhibition of Installations and Sculptures”, 2009; Peju Layiwola, „Making meaning from a fragmented past: 1897 and the creative process, Open Arts Journal, 2014“; Peju Layiwola, Künstliche Tatsachen: Boundary Objects, in: „Columns of Memory“, Ausstellung im Kunsthaus Dresden, 2015; Memory Biwa, “Ancestral Heads, Oyo Birds and Gongs: Towards an activation of boundary
objects”, Archive and Public Culture.
(5) Banu Karaca, ‘Art, Dispossession, and the Imaginations of Historical Justice: Thinking with the works of Maria Eichhorn and Dilek Winchester’, Critical Times, 2020, 3 2: 224–248.
(6) Ebd.
(7) Im Februar 2019 wurden die Bibel und Peitsche eines namibischen Nationalhelden, Kaptein Hendrik Witbooi, die deutsche Soldaten 1893 in Hornkranz gestohlen hatten, in einer offiziellen Zeremonie in Gibeon im südlichen Namibia zurückgegeben. Die Restitution der Bibel und Peitsche fand inmitten einer Kontroverse im /Khowese-Clan sowie unter
dem unterschwelligen Druck statt, betroffene Gemeinschaften in den anhaltenden Verhandlungen zwischen der namibischen und deutschen Regierung über die Anerkennung des Genozids und Reparationsleistungen zu berücksichtigen. In Anerkennung des unvollendeten Prozesses der Rückgabe sagte die Urenkelin von Witbooi bei der Übergabezeremonie, dass unweigerlich alle Gegenstände, die einem
nicht gehörten, zurückgegeben werden müssten. Der ersten offiziellen Rückgabe von geraubten Kulturgütern durch Deutschland an Namibia
war 2011, 2014 und 2018 die Rückgabe von geraubten menschlichen Überresten aus Deutschland vorausgegangen. Jemima Beukes,
“Witbooi artefacts coming,” Namibian Sun; ‘Witbooi heirlooms give clan hope, The Namibian’; Reinhart Koessler, “The Bible and the Whip:
Entanglements around the restitution of robbed heirlooms,” ABI, Freiburg, 2019; Memory Biwa, “Afterlives of Genocide: Return of human
bodies from Berlin to Windhoek,” 2017.
(8) Uazuvara Katjivena, ‘Mama Penee: Transcending the Genocide’, Unam Press, 2020.
(9) Banu Karaca, ‘Art, Dispossession, and the Imaginations of Historical Justice: Thinking with the works of Maria Eichhorn and Dilek Winchester’, Critical Times, 2020, 3 2: 224–248.
(10) „Straußen-Eierschalen Halskette für eine Frau. Von einer Herero-Frau genommen, die während der Schlacht bei Otjihinamaparero [gegen deutsche Kolonialtruppen am 25. Februar 1904] von einer Granate getötet wurde.“
(11) BAB, PA.39, ‘Ernst and Ruth Dammann. Personal Papers and Sound Collection, African Languages in Namibia and Southern Africa’,
1953–1997.
(12) Uazuvara Katjivena, ‘Mama Penee: Transcending the Genocide’, Unam
Press, 2020.
(13) Ebd.
(14) Ebd.

Text: Memory Biwa; deutsche Übersetzung: Johanna Schindler